Em que pese esses “limites”, Griffith deu a contribuição mais decisiva para o processo de linearização narrativa, colocando-a resolutamente aos fins de construção do discurso moralizante. Com Griffith, a câmera encontra-se sempre muito mais próxima de seu objeto do que aquela de seus precursores. Ele trouxe ao cinema a solução do plano americano, que permitia focalizar o conjunto da cena, mas já tomando o ator com maior intimidade, de modo a destacar a sua face, as expressões mais íntimas e os gestos menores. O plano americano começa a aparecer em filmes como After Many Years (Depois de Muitos Anos/1908) e encontra um uso sistemático numa refilmagem desse mesmo filme, realizada em 1911, sob o nome de Enock Arden.
É instrutivo observar que o plano aproximado aparece com maior ênfase na obra de Griffith justamente nos filmes dramáticos e “intimistas”, pois a caracterização de estados psicológicos semelhantes àqueles que se podia ler nos romances exigia que se pudesse observar os protagonistas de perto, isolar uma face transtornada de dor, tornar visível uma mão que se contorce num gesto nervoso. Enock Arden é eloquente nesse sentido: a face transfigurada da mulher que acredita ter perdido o marido constitui paisagem nova num cinema até então acostumado com caretas e pantomimas. Pode-se dizer que esse drama foi construído para ser “lido” na face dos atores, essa face que a tradição convencionou designar como o “espelho da alma”. A proximidade faz o espectador partilhar dos dramas mais íntimos dos personagens, chorar com eles nos momentos de maior emoção, como se a tela – tantas vezes acusada de lugar iníquo – ganhasse finalmente uma densidade “humana”.
A partir de The Lonedale Operator (A Telegrafista do Vale Solitário/1911), o estilo de Griffith torna-se ainda mais complexo. O mestre americano aprende a mudar a posição da câmera no interior de uma mesma cena, visando, entre outras coisas, extrair efeitos dramáticos do ângulo de visão. Nas tomadas no interior da estação, onde a mocinha é encurralada pelos bandidos, Griffith joga com diferentes aberturas de quadro e diferentes posições de câmera para tornar mais expressivo o drama da mulher deixada sozinha nas mãos dos dois larápios. Salta de um plano médio para um primeiro plano e deste para um plano americano com uma desenvoltura que faz empalidecer os seus contemporâneos. Chega ao cúmulo de utilizar a indefinição do plano mais aberto para confundir espectadores e bandidos, fazendo-os crer que a chave de cano que a mocinha tem nas mãos é um revólver, com a qual ela ameaça seus agressores. Aos poucos, ele vai substituindo as elipses abruptas, os encavalamentos temporais e os quadros autônomos do primeiro cinema por uma sequência narrativa muito particular, onde o que conta, acima de tudo, é a continuidade do tempo e a homogeneidade do espaço.