De um lado, estava claro aos realizadores do começo do século que o espaço onde ocorria a ação deveria ser fragmentado em unidades mais ou menos discretas, que a câmera deveria mover-se durante esse processo, para proporcionar sempre o ponto de vista mais adequado daquilo que acontece em cena. Mas, por outro lado, era preciso fazer com que esses fragmentos desfilassem uns depois dos outros num espaço/tempo contínuo, ou que – na pior das hipóteses – uma descontinuidade inevitável pudesse ser de alguma forma dissimulada. Isso era justamente o mais difícil: impedir que o esfacelamento da ação em unidades diferenciadas pudesse desorientar o espectador, a ponto dele não saber mais se situar em relação aos acontecimentos que se desenrolavam à sua frente; impedir também que os artifícios utilizados na construção da trama pudessem chamar a atenção para si próprios, comprometendo a ilusão de verossimilhança que se queria criar. A tentativa de superar tais dificuldades conduzirá à instituição dos princípios fundamentais de continuidade, responsáveis pela codificação dos sinais de orientação (direção dos olhares que se cruzam de um plano a outro, identidade de direção entre a saída de um campo e a entrada em outro etc.) que permitirão aos fragmentos “colarem-se” uns nos outros da forma menos ruidosa possível, sugerindo um fluir contínuo e natural da ação. Griffith jogará aí um papel decisivo, mas é preciso levar em conta que o processo de descoberta será lento, contraditório e só poderá ser considerado mais ou menos otimizado por volta de 1915, notadamente com as suas duas obras máximas: The Birth of a Nation (O Nascimento de uma Nação/1914) e lntolerance (Intolerância/1916). Só quando as regras de continuidade estivessem estabelecidas e bem assimiladas, poderia o espectador ilustrado sentir-se “em casa” e acompanhar um filme sem aquela sensação desagradável (para ele) produzida pelas sobreposições de tempo e elipses abruptas.
O Griffith do período Biograph (1908-1913) permanece ainda em grande parte apoiado no quadro fixo primitivo. Em Golden Louis (O Luís de Ouro/1909), por exemplo, basta que a menina saia de campo por uma das bordas do quadro para que imediatamente outra personagem entre em campo procurando por ela e já não a veja mais.
Sair de campo ainda significa, para Griffith, sair da cena, ir para os bastidores, como no teatro. O espaço fora de campo ainda não é trabalhado de forma significante. A ação se concentra toda dentro dos limites do quadro. Além disso, as histórias imaginadas por Griffith se passam quase sempre em poucos cenários, que retornam com uma frequência muito grande sob os mesmos pontos de vista. Na verdade, essas cenas que retornam são os mesmos tableaux primitivos, só que agora fragmentados e intercalados entre outros quadros. Um filme como The Girls and Daddy (As Meninas e Papai/1909) compreende ao todo 11 posições de câmera, ou 11 tableaux onde ocorrem as ações. Fragmentando esses quadros e misturando-os na edição definitiva, Griffith obtém todavia 28 planos densos e de curta duração. Isso é ainda mais facilmente verificável em Golden Louis: ao todo são seis tableaux, mas dois são insertos mostrando detalhes de um luís de ouro (antiga moeda francesa) e um terceiro é apenas um detalhe mais aproximado do mesmo quadro da escada já mostrado anteriormente. Isso quer dizer que, em síntese, o filme tem apenas três “cenas· ou “atos” como os do teatro (uma esquina da cidade, uma escada e uma mesa de jogos). Graças à fragmentação dessas cenas e à intercalação dos fragmentos, entretanto, o filme obtém um movimento e um interesse que já não são mais teatrais. É óbvio que esse método de trabalho, semelhante à encenação de uma peça em atos (Griffith filmava todos os planos que se passavam num cenário, sob um único ponto de vista, e só depois passava para outra locação) era decorrência de uma economia particular da indústria do cinema que ele estava justamente ajudando a construir e só foi graças a esse método que ele conseguiu realizar mais de 400 filmes curtos só no período Biograph. Exagerando um pouco, poder-se-ia dizer que Griffith montava peças de teatro e depois as fazia virar filmes picotando-as na mesa de montagem. Mas é claro que os efeitos de intercalação dos planos já eram concebidos na própria fase de roteirização. Trabalhando dessa forma, a montagem paralela – que se tornou a marca registrada de Griffith – era quase uma decorrência lógica, uma fatalidade inevitável do método de filmagem: tratava-se, basicamente, de intercalar duas (ou mais) cenas tomadas em lugares diferentes, fazendo-as alternarem-se ao longo da evolução do filme.