O processo de linearização da imagem é algo tão óbvio para nós, espectadores modernos, que se torna até difícil deixar de entendê-lo como “natural” e inevitável. No entanto, ele é resultado de uma convenção que se cristalizou ao longo de uma sucessão infinita de filmes. Em vez de mostrar tudo de uma só vez e em um só quadro, o cinema passou a “desfiar” as ações, uma de cada vez, numa sequência, como um novelo. Cada fragmento – chamado plano – é uma unidade mínima da ação, um detalhe ínfimo que não tem existência ou coerência por si só. Isso é exatamente o que chamamos de decupagem e a construção de uma sequência narrativa através do desmembramento dos elementos da ação em fragmentos simples e unívocos, os planos.
Mas é preciso notar ainda que a sequência linear tem também uma função demonstrativa. A sucessão dos planos é montada como as premissas e as conclusões de um teorema, a ordem dos fatores determinando o produto. Essa lógica que subjaz à sucessão foi uma das descobertas mais remotas dos primeiros cineastas e um fator determinante da tendência rumo à linearização narrativa. Pois, a bem dizer, o corte e a mudança de posição da câmera para se aproximar ou se afastar do motivo nem sempre eram determinados pela necessidade de se ver mais e melhor o que acontece numa cena. Eles tornavam possível também descrever a ação em termos de causa e efeito, ação e reação, anterioridade e posterioridade, numa palavra, analisá-la com a lógica dissecatória da decupagem.
Um filme pioneiro do inglês George A. Smith pode nos ajudar a entender bem isso: trata-se de Mary Jane’s Mishap (O Infortúnio de Mary Jane/1903). Uma jovem tenta colocar fogo na lenha molhada. Não obtendo resultado, ela joga parafina na madeira, provocando uma explosão que faz arremessar seu corpo pela chaminé. A parte da ação filmada no interior da casa foi toda enquadrada em plano geral, como normalmente ocorria no quadro primitivo. Mas Smith decidiu inserir nesse único plano “teatral” vários detalhes bastante aproximados, mostrando o insucesso da mulher em obter fogo e a decisão de jogar parafina na lenha. De um lado, tratava-se de fazer ver melhor (isolando num plano mais fechado) certos detalhes hilariantes da ação que poderiam passar desapercebidos no plano aberto (por exemplo: o “bigode” que a protagonista faz na cara ao limpá-la com as mãos sujas de graxa, ou as piscadelas que ela dá em direção à câmera, para interpelar o espectador). De outro lado, os insertos permitiam dividir a ação em etapas, de modo a analisá-la em termos de causa e efeito e linearizá-la numa sequência de signos elementares, cada um deles portador de uma função única na sequência narrativa: situa-se o personagem (plano geral); define-se o personagem como ligeiramente estabanado (primeiro plano da cara suja de graxa); começa a ação com a tentativa de acender o fogo (plano geral); surge um obstáculo: a lenha não acende (primeiro plano); a personagem decide superar o problema (plano geral); opta pela solução perigosa (primeiro plano); a conseqüência é desastrosa (plano geral).